Todo sobre la armónica de blues

Práctica ➦ Técnicas ➦ Overbending (overblowing y overdrawing)

PRÁCTICA
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Teoría Consejos prácticos Técnica y ejemplos en audio: Overblows Overdraws Más

El Overbending en la armónica es un término genérico, prestado del repertorio de otros instrumentos de viento, para referirse tanto al overblowing (algo así como sobresoplado) como al overdrawing (sobreaspirado) y que simplificando consiste en una modalidad diferente de hacer un bend en el que el tono o frecuencia de la nota resultante es más alta que la que pueda producir cualquiera de las dos lengüetas alojadas en la misma celda. En lugar de bajar como en el caso de un bend, con los overbends, overblows (soplados) y overdraws (aspirados), la nota sube de tono.

Aunque de orígenes poco conocidos y utilizados más bien de forma ocasional por muchos armonicistas a lo largo de la historia según algunas grabaciones que se conservan, fué Howard Levy quien sobre 1970 los descubrió, los desarrolló sistemáticamente por su propia cuenta tratando de buscar todas las notas que faltaban para poder tocar cromáticamente, les dió nombre y tras años de práctica los asentó definitivamente en el mundo de la armónica diatónica.

El nombre no hace referencia, como pudiera parecer por el término over, a la fuerza con la que se aspira o sopla, sino que se trata como en el bending de una forma "especial" o "diferente" de aspirar o soplar donde, según la posición interna de nuestra boca, lengua, músculos, garganta, apertura bucal, etc., encontramos el punto exacto de resonancia en el que se produce el efecto que hace que el tono suba.

Al contrario que en el bending en el que se produce interacción entre las dos lengüetas de una misma celda, en los overbends el armonicista debe primero "bloquear" o inmovilizar la lengüeta activa en la celda, de soplado o aspirado, para a continuación obligar a que sea la contraria la que actúe, subiendo el tono.

Ese "bloqueo" se consigue aprendiendo a soplar (overblow) o aspirar (overdraw) de una manera precisa y adecuada mediante nuestra técnica, disposición oral interna, amplitud de la cavidad bucal, posición de músculos, lengua, garganta, etc.

Es importante pues, tener en cuenta claramente estos dos pasos a la hora de ejercitar y practicar los overbends, con consejos prácticos explicados más adelante:


  1. En primer lugar intentar conseguir el "bloqueo" o inmovilización de la lengüeta en cuestión (de soplado en un overblow, o de aspirado en un overdraw) que dejará de sonar, y

  2. En segundo lugar, al continuar soplando (overblow) o aspirando (overdraw) en su caso, forzar a la lengüeta contraria a producir el overbend mediante la especial configuración interna de nuestra boca, logrando que suba el tono.


Con la práctica, y una vez que empecemos a entenderlos y dominarlos con normalidad e integrarlos en fraseos muy cortos y sencillos, estos dos pasos se ejecutarán rápidamente en uno sólo, tanto en el caso de un overblow (al soplar), como en el de un overdraw (al aspirar).


En un overblow conseguimos inmovilizar la lengüeta de soplado haciendo vibrar la de aspirado (la contraria en la celda) subiendo el tono:
Corte transversal overblow
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En un overdraw conseguimos inmovilizar la lengüeta de aspirado haciendo vibrar la de soplado (la contraria en la celda) subiendo el tono:
Corte transversal overdraw

El overbending es una incorporación más bien reciente en el mundo de la armónica y no ha formado parte del Blues tradicional ni de ningún otro estilo, al menos de forma sistemática. Y decimos de forma sistemática porque los overbends, al parecer, siempre se han usado desde los primeros tiempos de la diatónica, sobre todo los más usuales y "sencillos" de obtener, como el overblow en la celda 6, como podemos ver en este excelente artículo de Pat Missin. Podemos mirar los overbends más bien como una opción ya que la diatónica, de por sí, es un instrumento completo sólo con sus notas normales y sus bends a pesar de sus "limitaciones", y que como veremos, los overbends, tanto los overblows como sobre todo los overdraws, resultan bastante difíciles de obtener que necesitan ajustes muy precisos en la armónica.

Los overbends posiblemente surgieron no sólo por casualidad sino también por la necesidad de conseguir nuevas notas que, a pesar de las ya añadidas con los bends, seguían faltando en la diatónica con su disposición de notas Richter estándar para completar escalas cromáticas completas. De hecho, tradicionalmente en la diatónica de diez celdas se terminó por usar mayoritariamente la segunda posición, en estilos como el Blues por ejemplo, por ser la que mayor posibilidades interpretativas ofrecía gracias a los bends. En primera posición sin embargo, tocar Blues era casi impracticable en la octava media (las celdas medias) de la armónica y sólo se hacía en las más altas o en las más bajas. En estilos más elaborados donde se requiere gran cantidad de notas como el Jazz, el problema era aún mayor en cualquier posición.

Muchos dicen que el overbending no es una técnica más difícil que el bending pero en la gran mayoría de los casos cuesta mucho más conseguirlo, las lengüetas necesitan un ajuste muy crítico, y casi todos coinciden en que se trata de la técnica que más práctica necesita en la armónica diatónica. Para empezar siquiera a intentarlo es necesario dominar previamente por completo los bends, explicaremos sucintamente la forma de abordarlo, desde la dificultad de explicar estos efectos con palabras.

Hay muchos armonicistas, incluso profesionales, que no dudan en afirmar que los overbends son notas con un sonido "falso" o que suenan muy "artificiales", "sin consistencia". En parte, esto es cierto, si no los dominamos por completo. Sería el mismo caso que los bends mal ejecutados, las notas con bend mal producidas por nuestra falta de técnica y práctica junto a las notas naturales producirían melodías bastante extrañas, inconsistentes y, por supuesto, desafinadas.

En realidad los overbends, siempre que los dominemos por completo y tengamos mucha experiencia y práctica, suenan igual de bien que cualquier otra nota normal o con bend. No hay más que escuchar a artistas que lo practican sistemáticamente para darse cuenta que ni siquiera seríamos capaces de distinguirlos. Aunque es una técnica bastante difícil de dominar completamente, todo es cuestión de práctica.

Para interpretar overbends, en primer lugar las armónicas deben estar adecuadas técnicamente para producirlos. Se suele escuchar de que esto no tiene nada que ver pero la realidad es que si las lengüetas no están bien ajustadas, pocas veces se pueden conseguir overbends en modelos recién estrenados. Normalmente todas las armónicas salen del fabricante con unos ajustes estándares adaptados a la forma general de tocar de todos los músicos, tanto para los que tocan fuerte como de una forma más suave en una medida de compromiso, y entre esos ajustes de fábrica no suelen estar los overbends. Para lograr ajustes adecuados podemos confiar nuestras armónicas a profesionales, expertos o aficionados con experiencia, o bien podemos también aprender a ajustarlas nosostros mismos.

En general, la facilidad para producir overbends está siempre relacionada siempre con un buen sellado y hermetismo de las celdas evitando fugas del paso el aire por los canales o conjunto peine-placas, la calidad en la fabricación y troquelado de ranuras y lengüetas, y por último un buen perfil, forma y ajuste de la lengüeta dentro de su ranura.

Además del sellado el ajuste más importante para producir overbends es el espacio entre la punta de cada lengüeta y la placa (gap, offset) explicados más ampliamente en Mantenimiento, ajustes, taller.

Es imprescindible que este ajuste sea el estrictamente necesario (ni demasiado grande ni demasiado corto) de forma que sea posible producirlos y que además contemos con cierto tiempo de práctica y dominio en la armónica. Si la armónica tiene estos espacios demasiado amplios, simplemente no se puede hacer overbending, o al contrario, si son demasiado cortos las lengüetas pueden bloquearse y dejar de producir sonido.

De igual importancia es tener en cuenta que en la diatónica cada celda aloja dos lengüetas y que cualquier ajuste en una de ellas afectará a la contraria. Es decir, al manipular la lengüeta de soplado debemos comprobar después cómo responde también la de aspirado y viceversa.

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Ejemplos gráficos de las dos situaciones más típicas con problemas en el ajuste del gapping y el ajuste óptimo al final:

Separación grande, ajuste preparado para tocar de manera agresiva, fuerte, con gran caudal de aire. Si la separación aumenta, la respuesta empeora y resultaría lenta. Comenzaría a haber retraso desde que se sopla o aspira hasta que se produce sonido. Con mayor separación aún las lengüetas finalmente dejan de producir sonido:
Poca separación, problemas incluso para producir notas normales. Si la separación disminuye aún más las lengüetas se podrían bloquear y dejar de sonar totalmente:
Separación justa, de compromiso, para tocar tanto de forma suave y óptima para overbends sin demasiado caudal de aire, como para tocar fuerte:

(Gráficos sólo orientativos)

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Existen además muchos otros ajustes de taller en los que se necesita algo más de experiencia y con los que son posibles aumentar la capacidad de respuesta de cada lengüeta, explicados todos con detenimiento en Mantenimiento, ajustes, taller, preparación para overbends.

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En la diatónica de diez celdas con la afinación más usada, la Richter estándar, las celdas que permiten hacer overbends son:


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Representación de las notas de una armónica diatónica de diez celdas con afinación Richter estándar en tonalidad C (Do):


Diagramas armónica


Representación de las notas de una armónica diatónica de diez celdas con afinación Richter estándar en tonalidad C (Do) donde puedes escuchar, de manera aproximada, todas las notas únicas tal y como suenan de forma natural sin efectos (acordes, trémolos, vibratos, ecos, etc.), pulsando sobre la imagen y deslizando el cursor sobre cada nota:


Diagramas armónica



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Consejos prácticos


Antes de nada hay que explicar que si es la primera vez que intentamos producir overbends, ni que decir tiene que debemos dominar previamente y por completo todos los bends soplados y aspirados con soltura. Tengamos en cuenta además que resultará más fácil conseguirlos con la embocadura en bloqueo de labios que es la más ampliamente usada y más cómoda y práctica. Intentar hacerlos por primera vez con bloqueo de lengua es muchísimo más difícil. Con las dos embocaduras los consejos explicados aquí son igual de válidos, pero hacer overbending con bloqueo de lengua es algo que deberíamos dejar para mucho más adelante, cuando los dominemos con bloqueo de labios.

Como se ha explicado al principio, podemos dividir la técnica del overbend, tanto overblows como overdraws, esencialmente en dos pasos diferenciados:

Con la práctica, estos dos pasos debemos convertirlo en uno sólo, consiguiendo que la nota suene inmediatamente al soplar o aspirar.



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Overblows

Para conseguir los overbends soplados, es decir los overblows, debemos tener en cuenta estos puntos:

Los overblows más recomendables y "fáciles" para nuestros primeros intentos son el 4, el 5 y el 6. Son los que deberíamos probar antes que ningún otro. El mejor ejercicio para poder conseguirlo sería el de un patrón que consiste en soplar > aspirar > overblow, tal y como podemos escuchar en los ejemplos de audio.

El overblow de la celda 1 es un caso aparte y es bastante más difícil de conseguirlo debido a que la lengüeta es más larga, de sonido y tono más grave, con mucho más peso en la punta y su vibración tarda más en pararse que las demás, algo que complica su ejecución. Es una nota importante puesto que permite la escala cromática completa en la octava baja de la diatónica. Muchos armonicistas incondicionales del cromatismo en las diatónicas y que además cuentan con experiencia, material y habilidad suficientes, sustituyen la lengüeta 1 soplada por otra que no tenga tanto peso en la punta y la reafinan a su tono correcto, de esta forma se consiguen overblows 1 más sostenidos y controlables, pero la complejidad de sustituir lengüetas está clara. Otra forma de mejorar la producción de overblows en esa lengüeta sin tener que sustituirla consiste en alivianar la punta, retirando (lijando o fresando) material y volviendo a reafinar a su tono correcto.

Para conseguir el overblow 1 probamos igualmente con el mismo patrón de soplar > aspirar > overblow, pero en éste último paso (el soplado para conseguir el overblow) debemos ajustar internamente nuestra boca y garganta lo más abierta posible sirviendo de mucha más ayuda la respiración bucal o circular, es decir, soplar o expulsar controladamente el aire que tengamos acumulado previamente en la boca, cerrando la glotis y no usando la respiración abdominal como de costumbre.

En estos ejemplos escucharás primero la nota soplada normal, luego la aspirada y por último el overblow de la celda indicada. Se adjuntan indicaciones en formato de tablatura o cifrado indicando número de celda, nota y flechas (aspirar, soplar, overbend) sólo a modo orientativo, no son estrictamente necesarias puesto que lo más importante es atender al tono que debemos conseguir.

Representación de las notas:
soplada
aspirada
1 bend aspirado
2 bends aspirados
3 bends aspirados
1 bend soplado
2 bends soplados
overblow


Todos los audios están ejecutados con armónica en C (Do) si no se especifica lo contrario.

Overblow en celda 1 (notas que se tocan 1C 1D 1Eb overblow):


Overblow en celda 4 (notas que se tocan 4C 4D 4Eb overblow):


Overblow en celda 5 (notas que se tocan 5E 5F 5F# overblow):


Overblow en celda 6 (notas que se tocan 6G 6A 6Bb overblow):



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Overdraws

De los overbends, el overdraw (overbend aspirado) es la técnica más difícil de todas. Implica además a las lengüetas más cortas, las más agudas, que suelen ser bastante duras de dominar y que además tienen que tener ajustes muy exactos, pero básicamente los overdraws se consigen partiendo de la posición de un bend soplado en bloqueo de labios aunque en realidad vamos a aspirar.

Más consideraciones a tener en cuenta para conseguir overdraws:

Ejemplos en audio:


Overdraw en celda 7 (notas que se tocan 7B 7C 7Db overdraw):


Overdraw en celda 9 (notas que se tocan 9F 9F# 9G 9Ab overdraw):

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Llegar siquiera a ejecutar con normalidad los overbends requiere de grandes dosis de paciencia y gran cantidad de práctica, mucho más aún integrarlos totalmente en nuestras interpretaciones, pero aportan al pequeño instrumento, en combinación con los bends, la posibilidad de tocar cromáticamente aumentando enormemente las posibilidades de la humilde diatónica incluso si sólo llegamos a dominar los más comúnes.

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En el siguiente gráfico se muestran las posibilidades reales en una diatónica de diez celdas, afinación Richter estándar en tonalidad C (Do) utilizando plenamente los bends y overbends, con las equivalencias entre las notas del piano y la armónica:


En el siguiente gráfico se muestran las posibilidades reales en una diatónica de diez celdas, afinación Richter estándar en tonalidad C (Do) utilizando plenamente los bends y overbends, con las equivalencias entre las notas del piano y la armónica, en el que puedes escuchar, de manera aproximada, todas las notas únicas tal y como suenan de forma natural sin efectos (acordes, trémolos, vibratos, ecos, etc.), pulsando sobre la imagen y deslizando el cursor sobre cada tecla:


Equivalencia notas armónica-piano

Escala cromática ascendente (armónica en C):
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Representación en modo texto de todas las notas, incluyendo overbends (overblows y overdraws) en armónicas diatónicas de diez celdas en afinación Richter estándar en cualquiera de las doce tonalidades:


Armónica diatónica de diez celdas. Afinación Richter estándar. Elige una tonalidad de armónica para ver su disposición de notas:
soplar
               
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
aspirar
En verde: Bends soplados o aspirados
En negro: Notas normales sopladas o aspiradas
En naranja: Overbends (overblows y overdraws)



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Cuando consigamos nuestros primeros overbends y empecemos a practicarlos notaremos que, de forma parecida a los bends, son notas que requieren un buen control para iniciar o mantener el tono exacto. Al principio lo normal es que nos suenen "inconsistentes", algo desentonados y difíciles de mantener en el tiempo. Con la práctica, control, relajación y un oido atento iremos ganando en exactitud en la entonación.

En este sentido cuando se llegan a dominar y sostener con claridad los overbends se pueden además "doblar", es decir, seguir subiendo de frecuencia, hasta varios semitonos incluso, dependiendo de la celda, a semejanza de los bendings, como explicamos en el siguiente párrafo y diagrama.

Si contamos con una armónica realmente bien sellada, lengüetas ajustadas con precisión y sobre todo suficiente práctica y dominio, podemos seguir "doblando los overbends", es decir, podemos seguir incrementando el efecto overbending en cualquier celda, tanto en los overblowings (soplando) como en los overdrawings (aspirando), subiendo de frecuencia semitono a semitono, aunque al igual que sucede en el bending no en todas las celdas el incremento es el mismo porque dependerá de la diferencia entre el tono de la lengüeta de soplado y la de aspirado (intervalo) que compartan la misma celda.

Estos incrementos requieren un control muy preciso por nuestra parte porque el tono resultante es bastante inestable y muy fácil de perder. Las celdas en las que más cantidad de efecto overbend conseguiríamos en afinación estándar son las 5 y 6, el resto de celdas variarán desde uno a tres semitonos. Un diagrama para entender estas posibilidades extremas en una diatónica de diez celdas con afinación Richter estándar muy bien ajustada sería el siguiente:


Diagramas armónica

Doblando los overbends, ejemplos:


Over-overblows en la celda 4:


Over-overblows en la celda 5:


Over-overblows en la celda 6:


Over-overdraws en la celda 7:


Over-overdraws en la celda 9:



A propósito del tema de las técnicas especiales como la que nos ocupa, los overbends, hay actualmente en el mundo de la armónica diatónica muchos seguidores con algo de obsesión en el afán de conseguir una cromaticidad completa como si ésta fuese la única meta final. Debemos recordar siempre que son más bien un recurso producto de la propia limitación natural de la diatónica. La armónica diatónica es, en sí misma, un instrumento completo y pleno utilizando sus notas normales y sus bends, sin necesidad de overbends, a pesar del énfasis que a veces se le pueda dar como instrumento limitado. Por poner un ejemplo, nunca se han usado overbends (o apenas se ha hecho uso de ellos) en ninguna de las grandes interpretaciones de Blues de todos los tiempos y sin embargo su virtuosismo, calidad y fuerza sin innegables y evidentes.

Tanto si lo reconocemos o no, los overbends son técnicas muy difíciles, especialmente los overdraws, y que necesitan de instrumentos muy bien ajustados difíciles de conseguir de fábrica. No cabe duda de que resultan un añadido más a la hora de conseguir notas extra, pero deberíamos mirar los overbends como una opción más que como una obligación.

No olvidemos que hay otros muchos instrumentos musicales también diatónicos con las mismas "limitaciones". En otras palabras, completo o no, con un instrumento como la armónica diatónica podemos llegar a ser todo lo virtuosos que queramos, tocar de una forma verdaderamente increíble y conseguir estilos propios explotando además su enorme expresividad y muchas de sus otras posibilidades exactamente igual que con instrumentos cromáticos. Sólo hay que entender nuestra armónica, su estilo, sus características, sus limitaciones, sus técnicas propias y olvidarnos de compararla con instrumentos más "completos" que nada tienen que ver (una trompeta, un piano, un saxo...).

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Además de Howard Levy, desarrollador de los overbends y primer músico conocido que acuñó el término y los asentó y estableció sistemáticamente, y a pesar de la dificultad que entraña la técnica y el tocar cromáticamente, existen cada vez más armonicistas que utilizan la diatónica de esta manera. Muchos incluso han cursado y cursan sus estudios superiores de música eligiendo exclusivamente este instrumento, algo que causa sorpresa y alguna que otra incomprensión por parte de algunos docentes debido a los tópicos de instrumento "limitado" o "inadecuado".




Como alternativa y para quienes encuentren los overbends demasiado difíciles, existe un método en el que se consigue la cromaticidad completa en una diatónica que consiste en el uso de los bends con válvula con una técnica y manera de ejecución muy parecida al bending normal pero con una manera ligeramente diferente en la disposición de nuestra boca. Para usar este método es imprescindible dominar primero los bends normales durante bastante tiempo y además hay que colocar válvulas en las lengüetas en las que deseemos obtener notas adicionales. Estos bends son menos dinámicos y con un timbre más parecido al de una cromática que al de una diatónica, más inestables en tono, más difíciles de mantener y además con los problemas asociados a las armónicas con válvulas (atascos, bloqueos, etc), aunque últimamente los materiales especiales utilizados para ellas prácticamente eliminan estos inconvenientes. Ver información completa en "bends con válvula".


Consejos del momento:

Tu cuerpo recuerda lo que repites. Siempre que tocas algo, bien o mal, tu cuerpo lo está aprendiendo. Tómate todo el tiempo que necesites para practicar, hazlo despacio pero procurando siempre hacerlo lo mejor que puedas y repítelo todas las veces que necesites. De esta forma crearemos "buenos hábitos" en nuestras prácticas.



Algunos ejemplos en vídeo:


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