Todo sobre la armónica de blues

Teoría ➦ Fundamentos, funcionamiento y construcción típica de la armónica diatónica

TEORÍA

La armónica, al igual que el acordeón, el armonio (armonium, harmonio o harmonium) y otras clases de órganos, así como el bandoneón, la melódica y otros, pertenece a la extensa familia de los instrumentos de viento o aerófonos de lengüeta libre metálica.

Hay muchos otros instrumentos de lengüeta pero el extremo que actúa choca al vibrar para producir su sonido (de lengüeta batiente), como los de lengüeta simple (clarinete, saxofón) y los de lengüeta doble (oboe, fagot), todas hechas a partir de láminas de caña o materiales sintéticos.

En el caso de los instrumentos de lengüeta libre y la armónica en particular, éstas no chocan contra nada, sino que vibran libremente dentro de su respectiva ranura, marco o hueco en la placa de lengüetas donde queda alojada y sujeta por un extremo, quedando la punta libre (al aire) por el otro.

De entre los tipos de armónica existentes, y tal y como se observa en los gráficos, la construcción de una armónica diatónica de diez celdas o de Blues (de la que tratamos preferentemente en esta web) es relativamente sencilla:

Esta construcción básica en forma de "sandwich" o emparedado (cubierta superior > placa superior de lengüetas > cuerpo / peine > placa inferior de lengüetas > cubierta inferior) es la que se atribuye a Joseph Richter, quien fué el que añadió el segundo juego inferior de lengüetas de aspirado al original de un sólo juego de soplado (ver historia).

Estrictamente hablando, originalmente el término "Richter" (y antiguamente también el de "Haidaer") se refieren en realidad a la construcción de la armónica en sí, tal y como la conocemos hoy en día y explicamos aquí.

Fué a lo largo de los años cuando se terminó por asociar el término al tipo de afinación o disposición de notas más usada en la diatónica de diez celdas, la conocida afinación Richter estándar.

Al desmontarla podemos ver sus partes tal y como quedan vistas de frente y desde arriba. En la última imágen se aprecia repetida la placa inferior de lengüetas vista al revés:





Al ensamblar la armónica y montar sus piezas, las celdas, canales o agujeros formados tras el montaje, quedan cerrados por su parte trasera, no tienen salida, por lo que al soplar o aspirar, el aire sólo puede terminar escapando (o entrando) por las estrechas aberturas que existen entre las lengüetas y las ranuras de la placa en las que están sujetas.

El sonido se produce al paso del aire por esas aberturas entre ranuras y lengüetas, haciendo vibrar éstas últimas y produciendo a su vez la rápida oscilación del aire que comienza a emitir sonido al mismo tono al que está afinada cada lengüeta.

El motivo por el que las lengüetas vibran es por el del mismo principio que el del resorte o muelle. Cuando soplamos o aspiramos, la lámina metálica que conforma la lengüeta se dobla puesto que tiene su extremo libre y es lo suficientemente delgada para deformarse con nuestra respiración, dejando pasar el aire justo, pero inmediatamente después tiende a volver a su posición original como cualquier muelle o resorte, el ciclo se repite indefinidamente mientras continuemos soplando o aspirando y la lengüeta vibrará a la velocidad para la que se diseñó (tono).

Una vez producido el sonido en cualquier lengüeta, el flujo de aire de nuestra respiración finalmente termina o bien saliendo entre las placas de lengüetas y las cubiertas, en el caso de las notas o acordes soplados, o bien entrando con nuestra inspiración hacia los pulmones, en el caso de las notas o acordes aspirados. No confundamos estos conceptos con la proyección del sonido tanto si aspiramos como si soplamos que dependerá de la fuerza del caudal de aire hasta un cierto límite en que por mucho que soplemos o aspiremos no aumentará más.

No es la propia vibración de la lengüeta la que produce el sonido, sino el paso del aire a través de ella en un más o menos complejo efecto, es decir se tienen que dar las dos circunstancias al mismo tiempo para que haya sonido: que haya flujo de aire y que la lengüeta ya haya empezado a vibrar. Esto significa que en realidad el sonido lo produce el propio aire al pasar a través de la lengüeta que ya está vibrando o haya empezado a hacerlo. Lo podemos comprobar si desmontamos una armónica y hacemos vibrar una lengüeta en el extremo libre sacudiéndola con algúna herramienta afilada, no hay sonido, sólo una sorda vibración metálica muy apagada.

Sin entrar en debates ni estudios científicos (que los hay), es importante entender que la lengüeta en realidad actúa como se ha dicho bajo el mismo principio físico del resorte o muelle, es decir, puede deformarse (al soplar y aspirar) pero inmediatamente después vuelve a su posición original, y es esa capacidad, no sólo la que ayuda a producir el sonido por la presión del aire en las ranuras, sino que además en la configuración de la lengüeta (tamaño, peso, etc.) reside el tono (frecuencia) en el que va a vibrar el sonido producido.

De esta manera al soplar o aspirar, la columna de aire sale o entra por la celda. Al estar las celdas cerradas por atrás y sin salida, el aire se ve obligado a pasar por la estrecha ranura que existe entre la placa y la lengüeta produciendo la vibración de esta. Al vibrar la lengüeta mientras pasa el aire, se produce el sonido en el tono de vibración de la lengüeta, tanto más intenso cuanto más fuerte soplemos o aspiremos.


Detalle de los juegos de lengüetas inferior y superior, las ranuras, las lengüetas y los remaches con las que están sujetas

Otra forma de explicar y comprender mejor la producción de sonido mediante lengüetas es por la diferencia de velocidad en el flujo del aire al pasar entre ellas y las ranuras de la placa. Cuando el caudal de aire se ve obligado a pasar por esos estrechos espacios aumenta significativamente su velocidad produciendo tanto la vibración de la lengüeta como el sonido tal y como se muestra en el gráfico animado extraído de simulaciones de la Universidad del estado de Misisipí por el Dr. Greg Burgreen en donde las zonas en azul representan baja velocidad y las zonas en amarillo-naranja, mayor velocidad.

Las características del sonido producido por esta vibración del aire no acaban simplemente en el instrumento sino que las notas se verán afectadas por muchísimos otros factores como son el tamaño, apertura o concavidad oral interna, la disposición de los músculos de la boca, la posición de la lengua, la apertura de la garganta, los efectos con las manos, etc... Es decir el "tono" y timbre de cada nota se verá afectado por los efectos de resonancia que queramos imprimir con nuestra forma y técnicas al tocar. Pero el principio básico de producción del sonido es el ya explicado de obligar a pasar el aire a través de las estrechas aberturas entre la lengüeta y su ranura en la placa.

Las lengüetas están afinadas indivudualmente a un tono determinado, que depende de muchos factores, entre ellos la longitud de la misma, el peso en el extremo libre o la rigidez en el extremo del remache a la placa. Las lengüetas más largas y pesadas producen los sonidos más graves y profundos y al contrario, las más cortas y rígidas en el extremo del remache de unión a la placa, los más agudos.

Afinando las veinte lengüetas a un determinado tono, se consigue tanto que una armónica sea de un tono o tonalidad determinada (Bb, C, A, F...), como que tenga una afinación o disposición de notas determinada, como que esté preparada para una u otra entonación o temperamento.

Cada celda contiene, como hemos visto, dos lengüetas, la superior para notas sopladas, y la inferior, para notas aspiradas, y a todos los efectos siempre hay interacción entre las dos lengüetas al paso del aliento ya que comparten el mismo canal o celda.

Al soplar en una celda en particular activamos la lengüeta superior y ésta comienza a vibrar, produciendo sonido al paso del aire, mientras que la inferior, permanece quieta y actúa de "válvula" impidiendo que escape el resto del aire en esa celda o canal ya que la dirección en la que está montada es contraria a la del caudal de aire. En realidad esta lengüeta inferior tiene también algo de vibración pero es imperceptible e inaudible.

Al aspirar sucede todo lo contrario, activamos la lengüeta inferior que es la que vibra y produce el sonido y es la superior la que hace de "válvula" impidiendo que el resto del caudal de aire se desaproveche. Al igual que en el caso anterior, en la práctica, esta última lengüeta muestra también una ligera vibración pero que no es audible.


Corte transversal de una celda en la armónica y explicación del funcionamiento básico con el recorrido del flujo de aire a través de las lengüetas al aspirar y al soplar.

Este funcionamiento sencillo en el que no se necesitan más mecanismos ni válvulas reales adicionales como en las armónicas cromáticas es el que ha hecho que la diatónica de diez celdas sea tan simple, atrayente y a la vez produzca tan bellos sonidos y efectos dinámicos únicos.

A pesar de la aparente sencillez, el comportamiento básico de las lengüetas se complica llegando incluso a invertirse al usar técnicas especiales de aspirado y soplado como el bending en donde las dos lengüetas de la misma celda interactúan entre sí consiguiendo que la nota baje de tono, incluso varias veces, dependiendo de la celda, y en las que las lengüetas intercambian sus papeles, la de soplado actúa al aspirar y la de aspirado vibra al soplar. Y por último el overbending en los que el armonicista consigue "bloquear" una de las lengüetas de una celda para que sólo la lengüeta contraria sea la que entre en acción subiendo el tono.

Tradicionalmente las lengüetas siempre se han venido colocando en la placa mediante remaches por presión, es el método más utilizado por la gran mayoría, aunque últimamente y mediante maquinaria de precisión, algunos fabricantes como M. Suzuki las sueldan directamente a la placa mediante un sólo punto inapreciable de soldadura láser, métodos que además se vienen utilizando para el troquelado y corte de lengüetas y ranuras de gran precisión para reducir y estrechar cada vez más la tolerancia entre lengüeta y ranura, por lo que la efectividad aumenta considerablemente.

En cualquiera de los dos métodos usados en el montaje de las lengüetas, todos los principales fabricantes proporcionan kits de herramientas especiales para su sustitución, aunque esto es algo que requerirá práctica y experiencia, o alternativamente, juegos de placas de lengüetas de sustitución en la tonalidad elegida.

En la construcción de los cuerpos o peines existen varios tipos sin que ninguno de ellos se considere mejor o peor que otro. Tradicionalmente se han venido haciendo desde el inicio a partir de un bloque sólido de madera, usualmente de peral o de alguna madera resistente a la humedad y que como se ha explicado va montado en forma de sandwich entre las placas superior e inferior de lengüetas. En la actualidad sigue siendo así aunque también podemos encontrarnos con materiales compuestos como resinas, ABS, plásticos, madera de bambú, así como también cuerpos tallados en bloques de aluminio y otros metales.

Otro tipo de peines muy extendido es el de plástico inyectado en moldes prediseñados resultando en cuerpos más ligeros interiormente conformando y separando las celdas mediante paredes de material plástico más fino (como el de la imagen superior de ésta página).

Otro tipo de cuerpos muy cómodos es el que aloja a las placas de lengüetas al montarlas de forma que al embocar las celdas nuestros labios no entran en contacto con los bordes metálicos de las placas ya que quedan incrustadas ligeramente dentro del propio peine. Suelen ser todos de plástico o compuestos, fabricados ya de serie por muchos fabricantes, aunque también hay muchos artesanos que los realizan en metal.

Últimamente también es muy fácil conseguir cuerpos personalizados de todo tipo de materiales y colores hechos por artesanos para cualquier modelo de armónica para reemplazar por los originales y muy superiores a éstos últimos.

Está muy extendida y fuertemente arraigada la idea de que las armónicas con cuerpo o peine de madera producen un sonido más cálido o mejorado que las que lo tienen de plástico, ABS, resina, aluminio, etc., incluso por parte de los propios fabricantes de armónica en sus folletos informativos. Todavía aún hoy en día se sigue dando por hecho, posiblemente con fines comerciales o simplemente por inercia, que los peines de maderas exóticas, metales pulimentados, etc, producen cada uno su especial y particular "timbre y sonido único", "absorbiendo" unas frecuencias y "reflejando" otras. Lo cierto, y así está demostrado tras muchas pruebas en convenciones internacionales como en las de la SPAH en la década de 1990, entre otras, a fin de desmitificar el asunto, de que en la armónica, el cuerpo o peine, no actúa como elemento alguno que afecte a la calidad, timbre o resonancia del sonido como sucede por ejemplo en una guitarra clásica, ni que tampoco interviene absorbiendo determinadas frecuencias sonoras sino que sirve exclusivamente para conformar las celdas o canales, dar apoyo a las placas de lengüetas, solidez al conjunto y conformar la embocadura.

Para comprenderlo debemos recordar una vez más que el sonido final de la armónica no se produce por la vibración de las lengüetas en sí sino por el paso de nuestro caudal de aire a través de las ranuras entre placa y lengüeta mientras ésta vibra y actuando como caja de resonancia nuestro propio cuerpo (boca, garganta, laringe, pulmones, etc.). Es totalmente subjetivo decir que se prefiere la madera al plástico o al metal para los cuerpos o peines porque su sonido es "mejor" o "más cálido". Si existe algún dispositivo capaz de medir o detectar esa supuesta diferencia en todo caso sería tan minúscula que sería prácticamente imposible de apreciar, o en realidad lo que se estaría detectando sería la diferencia entre entonación y temperamento, de una armónica con respecto a otra, otro aspecto que no tiene nada que ver con la "calidad" del sonido. Además de la entonación, en el timbre final de cada armónica dependerán la naturaleza del metal de las lengüetas, la forma de los canales o celdas y sobre todo la conformación de las cubiertas, más o menos amplias, más o menos cerradas en la parte trasera, con o sin ventilación lateral, etc.

La madera siempre ha sido el material más maleable, barato y asequible de todos para conformar los peines de las diatónicas y demás tipos de armónica (trémolo, octavadas, cromáticas, especiales, etc.), además de tener una presentación mucho más natural y refinada, por lo que siempre ha sido el material más usado con la única inconveniencia del problema de la humedad, pero en la actualidad se utilizan muchos otros tipos.

La elección del tipo de cuerpo o peine, es más bien una cuestión práctica, de gustos, de preferencias o de conveniencias, pero que ni afecta al timbre ni a la calidad del tono. Los peines de plástico, ABS o resinas, suelen ser más cómodos, prácticos y sencillos para principiantes. Como veremos en armónicas recomendadas, especialmente cómodos son los peines que además de ser de plástico, ABS o resinas, tienen las placas de lengüetas insertadas, incrustadas o encajadas en el propio cuerpo o peine, dejando la embocadura más libre. Los cuerpos de madera son más bien para armonicistas un tanto avanzados, suelen resultar problemáticos para principiantes. Los peines metálicos, le dan bastante peso general a la armónica, algo que a muchos les gusta y a otros no, etc.

También se suele afirmar que el grosor de la placa donde las lengüetas están montadas influye en el timbre, quizás algo en el volumen, en la calidad del sonido y en la facilidad para ejecutar bends y overbends, algo que también está muy extendido incluso entre las propias marcas, pero que es igual de discutible y objeto de mucho debate y donde se ha llegado a decir que muchos fabricantes ahorran costes produciendo placas más finas de lo normal (el grosor estándar está en 0.90 mm) mientras que otros fabrican placas más gruesas y por lo tanto de "mejor calidad". Lo que sí está comprobado es que en armónicas con placas de grosor extra (casi ningún fabricante las produce, salvo por encargo o en alguna cromática de rango muy extendido para las octavas bajas) se provocan mayores tensiones en las lengüetas al tener un mayor recorrido al vibrar, y es necesario por lo tanto mucha menor fuerza al soplar/aspirar para producir el mismo volumen, y muchos expertos, en base a su experiencia, afirman que no hacerlo fatigarían enormemente las lengüetas.

En diez celdas, con dos lengüetas por celda para producir sonido, está claro que tenemos un instrumento un tanto "limitado", porque sólo tenemos 20 voces (veinte notas diferentes) (10 celdas x 2 lengüetas) a lo largo de 3 octavas. Como veremos en las demás secciones de esta web al utilizar la afinación más popular y ampliamente usada, la Richter estándar, tenemos en realidad 19 voces, puesto que hay dos notas repetidas (celda 2 aspirada = celda 3 soplada). Al añadir la técnica del bending la cantidad de notas nuevas aumenta a 31 voces en total, y si añadimos el overbending el resultado sería 38 voces, algo increíble para un instrumento tan limitado pero que a la vez requeriría mucha maestría.

El término medio, sobre todo para quienes no llegan a dominar por completo todos los overbends, es el del uso de las 19 voces más el añadido de todos los bendings (31 voces en total a lo largo de 3 octavas). Si además logramos aprender a ejecutar con soltura al menos algún overbend podríamos convertir un instrumento diseñado para que sea diatónico, en cuasi cromático.

A pesar de las técnicas del bend y el overbend en las que conseguimos que una sola armónica diatónica de diez celdas se pueda considerar cromática y se pueda tocar en cualquier tonalidad, en un grado de virtuosismo, eso sí, excepcional, lo más usual, normal y típico es, como veremos en diagramas de notas y afinaciones, adquirir armónicas en las doce tonalidades o tonos de la escala cromática. Es decir, podremos comprar armónicas en A (La), en C (Do), etc., pero con cada una de ellas en principio y para que lo entendamos, sólo podríamos tocar en un tono puesto que son instrumentos diatónicos, afinados en una tonalidad predeterminada en la que realmente "suenan" bien.

En resumen, las armónicas de diez celdas o armónicas de blues, son diatónicas diseñadas en principio para tocar en una sola tonalidad a la vez y que se producen en los doce tonos posibles donde cada tonalidad tendrá su timbre especial y único. La inmensa mayoría de los armonicistas, por no decir todos, las adquieren en las doce tonalidades, porque cada una de ellas, cada tono, además de facilitar la interpretación, tiene su timbre especial y característico, otra cualidad que hace de la diatónica un instrumento tan único (no es lo mismo el timbre de una armónica en A que el de una en F).

Debemos por eso considerar a la diatónica de diez celdas, un instrumento "completo", cuando contemos con los doce tonos disponibles. Tenemos que tener esto muy claro y desterrar la idea, más bien romántica, de una sola armónica en el bolsillo, lista para tocar cualquier cosa, a no ser que seas un virtuoso como Howard Levy y tocar en cualquier tonalidad con una armónica en C y con comodidad, claro.


Como ya veremos repetidamente en varias secciones de la web, para practicar, realizar ejercicios, etc., podemos empezar con una armónica en C (Do), la más habitual en tiendas de música. Si con el tiempo vemos que realmente nos gusta, cabe recordar que en música moderna en general (Blues, Rock, Folk, Rock, Country, etc.), debemos comenzar con un PAQUETE BÁSICO DE SIETE ARMÓNICAS: tonalidades en A, Bb, C, D, E, F y G, para luego, con el tiempo y las posibilidades, seguir aumentando con las cinco tonalidades restantes: Ab, B, Db, Eb y F#, completando así las DOCE TONALIDADES.

Identificación de tonalidades en las armónicas diatónicas

El rango de tonalidades en las diatónicas van en el orden mostrado en la tabla de abajo, siendo G la más grave, y F# la más aguda. Por consenso se identifican las armónicas en los tonos mostrados. En la inmensa mayoría de las veces la tonalidad Gb/F# se identifica como F# únicamente, rara vez se la marca como Gb.

Recordar:
Notas musicales y equivalencias (enarmónicos):
G G#/Ab A A#/Bb B C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb
Escala cromática representada con notas sostenidas:
G G# A A# B C C# D D# E F F#
Escala cromática representada con notas bemoles:
G Ab A Bb B C Db D Eb E F Gb
De B a C (Si a Do) = 1 semitono.
De E a F (Mi a Fa) = 1 semitono.
Distancia entre el resto de notas = 1 tono (2 semitonos).

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Todos los archivos de audio están ejecutados con armónica en C (Do) si no se especifica lo contrario.

Diagrama de notas de una armónica diatónica de diez celdas con afinación Richter estándar en tonalidad C (Do):


Otra representación trasladada a las teclas de un piano donde podemos ver la capacidad interpretativa en la diatónica de diez celdas, afinación Richter estándar, utilizando plenamente los bends y overbends:



Diagrama de notas de una armónica diatónica de diez celdas con afinación Richter estándar en tonalidad C (Do). En este gráfico puedes escuchar, de forma aproximada, todas las notas únicas tal y como suenan de forma natural sin efectos (acordes, trémolos, vibratos, ecos, etc.), para ello pulsa sobre la imagen y pasa el cursor sobre cada representación de la nota:



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Otra representación trasladada a las teclas de un piano donde podemos ver la capacidad interpretativa en la diatónica de diez celdas, afinación Richter estándar, utilizando plenamente los bends y overbends, en la que también puedes escuchar las notas pulsando sobre la imagen y deslizando el cursor sobre cada tecla:

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Otra representación aproximada (cortesía de Seydel).

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Escala cromática ascendente (armónica en C):
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Disposición de notas en cualquiera de las doce tonalidades, en modo texto:

Armónica diatónica de diez celdas. Afinación Richter estándar. Elige una tonalidad de armónica para ver su disposición de notas:
soplar
               
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
aspirar
En verde: Bends soplados o aspirados
En negro: Notas normales sopladas o aspiradas
En naranja: Overbends (overblows y overdraws)